menjadi sutradara? (from internet)

Image via Wikipedia Sutradara memiliki tugas dan tanggung jawab yang berat. Di lapangan seorang sutradara berperan sebagai manajer, kreator, dan sekaligus inspirator bagi anggota tim produksi dan para pemeran. Peran yang sedemikian besar mengharuskan sutradara memahami benar konsep cerita, memahami situasi lingkungan maupun psikologis para pelibat produksi, dan juga harus memahami bagaimana menjalin hubungan yang baik dengan semua pelibat produksi. Ibarat tubuh manusia, sutradara adalah otaknya, dan yang lain adalah seluruh anggota badan. Otak memerlukan anggota badan untuk mewujudkan gagasan, badan memerlukan otak untuk mengendalikan.

1. Tugas Sutradara
Menurut sutradara berbakat, Harry Suharyadi, tugas seorang sutradara adalah menerjemahkan atau menginterpretasikan sebuah skenario dalam bentuk imaji/gambar hidup dan suara. Pada umumnya, seorang sutradara tidak merangkap sebagai produser, meskipun di Amerika cukup banyak sutradara yang merangkap produser seperti beberapa kali Kevin Costner merangkap sutradara sekaligus produser.
Pada umumnya, apa pun bentuk produksi audio visual selalu terbagi menjadi tiga tahap, yakni:
1) praproduksi,
2) produksi atau shooting,
3) pascaproduksi.

Tugas sutradara adalah pada tahap produksi. Namun bukan berarti sutradara tidak perlu mengetahui aspek praproduksi dan pasca produksi. Pemahaman praproduksi akan mencegah sikap arogan dan tutuntutan yang berlebih atas peralatan dan aspek-aspek penunjang produksi yang notabene merupakan tugas tim praproduksi. Misalnya, sutradara tidak terlalu menuntut disediakan pemeran yang honornya mahal apabila ia menyadari bahwa tim budgeting tidak menganggarkan dana berlebih untuk honor pemeran. Pemahaman pascaproduksi akan mencegah sutradara menginstruksikan pengambilan gambar dengan komposisi atau enggel yang penyambungannya mustahil dilakukan oleh editor.

2. Rumus 5-C
Sebelum seorang sutradara mengarahkan semua pemain dalam sebuah produksi, ada baiknya sutradara memiliki kepekaan terhadap Rumus 5 –C, yakni close up (pengambilan jarak dekat), camera angle (sudut pengambilan kamera), composition (komposisi), cutting (pergantian gambar), dan continuity (persambungan gambar-gambar) (Hartoko 1997: 17). Kelima unsur ini harus diperhatikan oleh sutradara berkaitan dengan tugasnya nanti di lapangan.

Close Up
Unsur ini diartikan sebagai pengambilan jarak dekat. Sebelum produksi (shooting d I lapangan) harus mempelajari dahulu skenario, lalu diuraikan dalam bentuk shooting script, yakni keterangan rinci mengenai shot-shot yang harus dijalankan juru kamera. Terhadap unsur close up, dia harus betul-betul memperhatikan, terutama berkaitan dengan emosi tokohnya. Gejolak emosi, peradaban gundah sering harus diwakili dalam shot-shot close up. Bagi seorang kritikus film, sering unsur menjadi poin tersendiri ketika menilai sebuah film. Untuk itu, unsur ini harus menjadi perhatian sutradara.

Camera Angle
Unsur ini sangat penting untuk memperlihatkan efek apa yang harus muncul dari setiap scene (adegan). Jika unsur ini diabaikan bisa dipastikan film yang muncul cenderung monoton dan membosankan sebab camera angle dan close up sebagai unsur visualisasi yang menjadi bahan mentah dan harus diolah secermat mungkin. Harry mencontohkan, untuk film-film opera sabun sering ada pembagian kerja antara pengambilan gambar yang long shot d a n close up untuk kemudian diolah dalam proses editingnya. Variasi pengambilan gambar dengan camera angle dapat mengayakan unsur filmis sehingga film terasa menarik dan memaksa penonton untuk mengikutinya terus.

Composition
Unsur ini berkaitan erat dengan bagaimana membagi ruang gambar dan pengisiannya untuk mencapai keseimbangan dalam pandangan. Composition merupakan unsur visualisasi yang akan memberikan makna keindahan terhadap suatu film. Pandangan mata penonton sering harus dituntun oleh komposisi gambar yang menarik. Tidak jarang para peresensi film memberikan penilaian terhadap unsur ini karena unsur inilah yang akan menjadi pertaruhan mata penontonnya. Jika aspek ini diabaikan, jangan harap penonton akan menilai film ini indah dan enak ditonton. Seorang sutradara harus mampu mengendalikan aspek ini kepada juru kamera agar tetap menjadi komposisi secara proporsional berdasarkan asas komposisi.

Cutting
Diartikan sebagai pergantian gambar dari satu scene ke scene lainnya. Cutting termasuk dalam aspek pikturisasi yang berkaitan dengan unsur penceritaan dalam urutan gambar-gambar. Sutradara harus mampu memainkan imajinasinya ketika menangani proses shooting. Imajinasi yang berjalan tentunya bagaimana nantinya jika potongan-potongan scene ini diedit dan ditayangkan di monitor.

Continuity
Unsur terakhir yang harus diperhatikan sutradara adalah continuity, yakni unsure persambungan gambar-gambar. Sejak awal, sutradara bisa memproyeksikan pengadegan dari satu scene ke scene lainnya. Unsur ini tentunya sangat berkaitan erat dengan materi cerita. Sering penonton merasa film yang ditontonnya loncat ke sana atau ke mari tidak karuan sehingga membuat bingung. Terhadap kasus ini karena sutradara tidak mampu memperhatikan aspek kontinuitas dari film yang digarapnya.

3. Unsur Visual (visual element)
Selanjutnya masih dalam tahap persiapan penyutradaraan, seorang sutradara juga harus memahami unsur-unsur visual (visual element) yang sangat penting dalam mengarahkan seluruh krunya. Ada enam unsur visual yang harus diperhatikan, sikap pose (posture), gerakan anggota badan untuk memperjelas (gesture), perpindahan tempat (movement), tindakan/perbuatan tertentu (purpose action), ekspresi wajah (facial expression), dan hubungan pandang (eye contact) (Hartoko, 1997:25).

Sikap/Pose
Jika anda mengarahkan para pemain dalam film yang anda buat, hal pertama yang menjadi arahan adalah sikap/pose (posture) pemainnya. Ini sangat erat kaitannya dengan penampilan pemain di depan kamera. Dengan monitor yang tersedia, sutradara harus mampu memperhatikan pose pemainnya secara wajar dan memenuhi kaidah dramaturgi. Sebelum pose sesuai dengan tuntutan skenario usahakan sutradara jangan putus asa terus mencoba. Apalagi untuk kalangan indie yang cenderung pemainnya masih baru atau belum pernah main sama sekali (tetapi gratis).

Gerakan Anggota Badan
Sesuai dengan shooting script, tentunya seorang atau beberapa pemain harus menggerakkan anggota tubuhnya. Namun, gesture yang mereka mainkan harus betul-betul kontekstual. Artinya, harus betul-betul nyambung dengan gerakan anggota tubuh sebelumnya. Misalnya, setelah seorang pemain minum air dari gelas tentunya gerakan berikutnya mengembalikan gelas tersebut dengan baik. Jangan sampai ada gerakan-gerakan tubuh yang secara filmis dapat menimbulkan kejanggalan.

Perpindahan Tempat
Seorang Sutradara dengan jeli akan memperhatikan dan mengarahkan setiap perpindahan
pemain pendukungnya. Perpindahan pemain ini tentunya dalam rangka mengikuti shooting script yang dibuat sang sutradara sendiri. Di sini, sutradara yang baik harus mampu mengarahkan pemainnya melakukan perpindahan secara wajar dan tidak dibuat-buat. Perpindahan pemain harus alami sesuai dengan jalan cerita yang telah tersusun. Improvisasi bagi pemain memang tidak jadi masalah, tetapi tetap dalam perhatian sutradara. Untuk itu, menonton pertunjukan teater bagi seorang sutradara dapat mengasah ketrampilan penyutradaraannya dan juga sering memberikan penilaian terhadap akting pemain dalam sebuah film dapat memperkaya kepiawaiannya dalam mengarahkan pemain.

Tindakan Tertentu
Aspek ini tentunya dikaitkan dengan casting yang diberikan kepada seseorang. Casting di
sini diartikan peran yang dijalankan pemain film dalam menokohkan karakter seseorang yang terlibat dalam cerita film tersebut. Selain ada casting ada juga yang disebut cameo, yakni penampilan seseorang dalam sebuah film tetapi membawakan dirinya sendiri (tidak menokohkan orang lain). Dalam hubungan dengan casting, seorang pemain film harus diarahkan sang sutradara agar melakukan tindakan sesuai dengan tuntunan skenario. Terkadang dalam proses produksi ada pemain yang mencoba menawar kepada sutradara sehubungan dengan akting yang harus dijalankan. Tidak semua sutradara mau meluluskan keinginan kemauan pemain, tetapi juga tidak semua pemain mau meluluskan kemauan sutradara. Pada kondisi seperti ini tinggal dua pilihan, pemain diganti atau mengganti adegan. Mengapa casting dalam kegiatan produksi film cukup lama karena karena persoalan tersebut? Saat film Boy’s Don’t Cry diproduksi, dilakukan casting yang memakan waktu bertahun-tahun. Hal ini dilakukan agar siapa pun yang menjadi pemain film tersebut sesuai dengan keinginan sutradara dan tuntutan skenario.

Ekspresi Wajah
Unsur ini sering berkaitan dengan penjiwaan terhadap naskah. Wajah merupakan cermin bagi jiwa seseorang. Konsep inilah yang mendasari aspek ini harus diperhatikan betul oleh sutradara. Terutama untuk genre film drama, unsur ekspresi wajah memegang peran penting. Banyak juga film action semacam Gladiator menajamkan aspek ekspresi wajah. Shot-shot close up yang indah dan pas dapat mewakili perasaan sang tokoh dalam sebuah film. Contoh kecil sering ditampilkan dalam perfilman India. Jika seseorang sedang jatuh cinta ukuran gambar big close up bergantian antara pria dan wanita. Namun sutradara juga
harus memperhatikan penempatannya serta waktu yang tepat. Jika tidak tepat, komunikasi dalam film tersebut gagal. Di sini, ada pedoman time is key, waktu adalah kunci.

Hubungan Pandang
Hampir sama dengan ekspresi wajah, hubungan pandang di sini diartikan adanya kaitan psikologis antara penonton dan yang ditonton. Untuk membuat shot-shot-nya, biasanya sutradara selalu memberikan arahan kepada pemain film agar menganggap kamera sebagai mata penonton. Dengan cara seperti ini, biasanya kaidah hubungan pandang ini akan tercapai. Dengan mengibaratkan kamera sebagai mata penonton, berarti pemain harus berlakon sebaik mungkin untuk berkomunikasi dengan penonton lewat lensa kamera. Dengan demikian, apa pun yang akan dilakonkan pemain seolah-olah ada yang mengawasi, yakni kamera sebagai representasi dari penonton

Jawaban Terbaik - Dipilih oleh Suara Terbanyak

tugas sutradara itu ibarat pencipta sesuatu yang nantinya akan divisualisasikan. dan tentu saja sutradara inilah yang menjadi dalang dalam proses penciptaan itu, di mana pada otak sutradara inilah karya tersebut akan diwujudkan.
gampangannya....si sutradara ini harus mempunyai gambaran, mau diwujudkan seperti apa karya tersebut.

kalau kriteria sutradara, pastinya dia harus paham betul apa yang ingin dia sampaikan dan paham betul tentang seluk beluk bidang yang dia geluti itu, bahkan masalah yang kecil sekalipun.

setahu saya ada dua macam sutradara.
1. sutradara yang menuntut pemainnya untuk memainkan peran sesuai konsepnya atau sesuai apa yang ada di otaknya.
misalnya dalam dunia peran, ketika salah satu pemainnya harus berperan sebagai pengemis, si sutradara itu menuntut pemainnya itu untuk menjadi pengemis sesuai dengan intepretasinya si sutradara ini, bahkan kalau perlu si sutradara ini harus memberi contoh seperti apa pengemis yang dia kehendaki itu.
kasarannya, sutradara ini adalah sutradara yang otoriter, dimana semuanya harus seperti yang ada di otaknya. namun keotoriterannya itu sangat wajar mengingat dialah yang menjadi sutradara (pencipta) dan pemainnya itu sebagai ciptaannya.

kelemahan pada jenis sutradara semacam ini adalah membatasi kreativitas si pemain, mengingat pemainnya adalah manusia juga yang pasti mempunyai daya imaji yang berbeda pula. dan perlu dicatat, kelemahan pada sutradara ini tidak berlaku pada sutradara yang pemainnya adalah benda mati (dalang dengan wayangnya), namun tetap berlaku pula ketika dalang ini berhadapan dengan pemain waranggononya.

namun sekali lagi keotoriteran si sutradara ini tidak bisa disalahkan, karena itu adalah hak dia, dan otomatis untuk para pemain yang berhadapan dengan sutradara semacam ini adalah adanya kesediaan dia untuk menjadi boneka yang mau dibentuk sebagai apapun, terserah si sutradara tersebut (meski dalam kenyataannya sangat sering ditemui kesulitan ketika para pemain ini harus menjadi seperti yang ada di otak si sutradara)

namun asalkan ada komunikasi yang baik antara si sutradara dan pemainnya, adanya kesadaran peran antara sutradara dan pemainnya dan adanya kesadaran si sutradara bahwa si pemain itu juga pastinya mempunyai kekurangan, semuanya bisa di atasi kok.

2. sutradara yang membebaskan para pemainnya untuk memvisualisasikan imajinasi si pemain, asalkan tidak bertentangan dengan isi konsep yang ada di otak sutradara.
dalam hal ini, sutradara memberi kesempatan kepada para pemainnya untuk 'mencari' sendiri jati diri peran mereka masing2 sesuai dengan apa yang mereka imajinasikan namun tetap dalam pantauan sang sutradara. ketika si sutradara melihat bahwa si pemain telah menemukan 'jiwa' yang akan diperankan, di sinilah sutradara memintanya untuk menyimpan 'jiwa' yang telah ditemukan tersebut untuk kemudian digali lebih dalam.

kelemahan dari jenis sutradara ini adalah adanya pandangan adanya kekurang tegasan pada sang sutradara. ada kesan bahwa sang sutradara ini melimpahkan tugas 'menciptakan' karya kepada para pemainnya untuk kemudian tugas dia hanya memilih mana yang pantas dilakukan mana yang tidak.

demikian pendapat saya, dan alangkah lengkapnyalah bila anda bisa menggabungkan kedua jenis sutradara tersebut, mempunyai ketegasan dalam mencutradarai namun tidak memenjarakan imajinasi dan daya kreasi para pemain.

Membangun Tokoh - Menjadi Aktor yang Tercerahkan

REP | 01 November 2011 | 05:43 40 0 Nihil

---

RESENSI BUKU

JUDUL: MEMBANGUN TOKOH

Oleh: Constantin Stansislavski

Pengantar: Slamet Rahardjo Djarot

Penerbit: KPG (Kepustakaan Populer Gramedia) bekerjasama dengan Teater Garasi: Laboratory of Theatre Creations

Judul Asli: Building A Character

Diterjemahkan dari bahasa Rusia oleh Elizabeth Reynolds Hapgood

Penerjemah: B. Verry Handayani, Dina Octaviani, Tri Wahyuni

Penyunting: Landung Simatupang, Dini Andarmuswari

Mau memukau penonton televisi? Mau menjadi aktor dan aktris sukses? Mau menjadi singa podium?

Buku “Membangun Tokoh” merupakan salah satu buku yang ditulis Stanislavski dan diterbitkan dalam rangka Ulang tahun ke-50 Moscow Art Theatre.

Buku ini terdiri dari 16 Bab, yang menurut hemat penulis bisa dibagi menjadi 3 gugus teknik. Bab 1 sampai dengan Bab 6 bertalian dengan olah tubuh yang tediri atas: Menubuhkan Tokoh, Mendandani Tokoh, Tokoh dan Tipe, Menjadikan Tubuh Ekspresif, Keliatan Gerak, serta Mengekang dan Mengendalikan. Bab 7 sampai dengan Bab 12 berkaitan dengan olah suara yang terdiri atas: Diksi dan Bernyanyi, Intonasi dan Jeda, Aksentuasi: Kata Ekspresif, Perspektif dalam Pembentukan Tokoh, Tempo-Ritme dalam Gerak, dan Tempo-Ritme dalam Wicara. Sedang Bab 13 sampai dengan Bab 16 merupakan teknik menghidupkan tubuh lahir dan tubuh batin, baik dalam kehidupan keseharian seorang aktor maupun dalam kehidupan panggung. Ini terdiri atas: Pesona Panggung, Menuju Etika Teater, Pola-pola Pencapaian, dan beberapa Kesimpulan tentang Seni Peran.

Enam jenis Aktor

Menurut Stanislavski di dunia ini ada 6 jenis aktor. Yang pertama adalah aktor yang meyakini dan mengandalkan sepenuhnya pada pesona dan mempertunjukkannya di depan penonton mereka. Mereka berpikir, daya tarik mereka terletak pada kedalaman perasaan mereka serta intensitas saraf mereka dalam mengalaminya. Mereka memainkan peran masing-masing dengan dasar itu sambil membesar-besarkan dan membumbuinya dengan beberapa ciri sifat asli mereka yang terkuat.

Aktor jenis kedua, adalah mereka-mereka yang memukau penonton melalui cara-cara mereka yang orisinil, ragam khusus dari akting-akting yang klise, ‘kodian’, tapi mereka bentuk dengan halus dan apik. Mereka muncul di panggung semata-mata untuk memamerkan akting-akting seperti itu kepada penonton. Buat apa mereka susah-susah menjelma menjad tokoh lain jika itu tidak memberi mereka kesempatan untuk mempertontonkan kepiawian mereka?

Kategori aktor jenis ketiga adalah aktor-aktor palsu. Yaitu mereka yang kuat pada teknik dan klise yang bukan bikinan mereka sendiri melainkan mereka ambil oper dari aktor-aktor lain di zaman dan negeri lain. Karakterisasi demikian didasarkan pada ritual yang sangat konvensional. Mereka tahu bagaimana cara memainkan setiap peran dalam serentetan lakon dari seluruh penjuru dunia. Bagi aktor-aktor macam ini, semua peran tertuang dalam cetakan permanen yang sudah ‘diterima seperti itu’ dan tidak pernah berubah-ubah lagi. Andai tidak begitu, mana mungkin mereka bisa memainkan hampir tiga ratus enam puluh lima peran per tahun, masing-masing hanya dengan satu kali latihan, seperti yang terjadi di beberapa kota (Rusia, pen.) Di Indonesia, seorang aktor belum tentu bermain satu kali dalam setahun).

Yang ini adalah jenis aktor ke-empat. Mereka adalah aktor-aktor yang tidak memiliki anugerah wajah yang tampan atau cantik. Dengan berbagai alasan mereka melakukan segala upaya menuju perwatakan, karakterisasi. Ini mereka lakukan karena mereka tidak secara istimewa dianugerahi ketampanan, kecantikan, maupun daya pukau lahiriah dan batiniah. Selaku individu, kepribadian mereka tidak teatrikal; ini memaksa mereka bersembunyi di dalam karakterisasi dan di dalam situ mencari daya tarik yang tidak atau kurang mereka miliki sendiri. Untuk mencapai hal ini, dibutuhkan teknik yang sangat halus dan kepekaan olah seni yang tinggi. Sayangnya anugerah yang sangat berharga ini sangat langka, padahal tanpa itu seorang aktor mudah tersesat ke jalur-jalur yang salah, yaitu klise dan over acting.

Jenis aktor yang ke-lima adalah mereka-mereka yang daya pengamatannya lebih tajam, mampu memilih cabang yang lebuh khusus dan rinci dari kategori-kategori umum yang berupa sosok pokok atau babon. Mereka dapat membedakan para tentara, antara anggota resimen regular dengan resimen kawal; antara infanteri dengan kavaleri. Dan mereka mengenali perbedaan antara serdadu, perwira, jenderal. Diantara para saudagar mereka membedakan antara pemilik toko, pedagang, pemilik pusat perbelanjaan. Mereka mengetahui hal-hal yang mengungkapkan identitas seorang bangsawan ibukota, dari daerah, dan apakah ia keturunan Rusia atau asing. Aktor-aktor macam ini membubuhi para wakil berbagai kelompok dengan ciri-ciri khas masing-masing.

Terakhir adalah jenis aktor yang tercerahkan. Para aktor jenis ini memiliki pengamatan yang lebih tinggi dan lebih rinci lagi. Di sini, serdadu yang ia perankan mempunyai nama, Ivan Ivanovich Ivanov dengan ciri-ciri yang tidak dimiliki serdadu manapun. Orang semacam itu tentu saja tetap merupakan sosok tentara secara umum, tapi sudah jelas bahwa ia serdadu yang lugas, dan, selain itu, punya nama diri, Ivan Ivanovich Ivanov.

Menjadi aktor yang tercerahkan

Untuk menjadi aktor yang tercerahkan, seseorang bisa berangkat dari mengolah tubuh lahir, untuk menemukan gerak batin, tetapi bisa juga dengan mempersiapkan batin untuk menemukan pola gerak lahir.

Modal utama seorang aktor adalah tubuhnya, torso. Oleh karena itu menguasai tubuh menjadi hal dasar bagi seorang aktor. Tubuh adalah instrumen yang siap dibunyikan. Sebab tubuh sesungguhnya bukan hanya melahirkan gerakan, karena gerakan itu sendiri juga sekaligus bunyi. Menurut Stanislavski setiap orang belum menggunakan tubuhnya secara alamiah untuk melakukan kegiatan baik dalam kehidupan sehari-hari maupun dalam panggung. Karena itu dalam panggung seorang aktor harus menggunakan tubuhnya secara alamiah yang mana harus melalui latihan olah tubuh berikut otot-ototnya.

Kesimpulan

Buku terjemahan yang disunting oleh Landung Simatupang ini, merupakan buku yang menarik untuk dikaji secara mendalam. Hanya saja untuk memahami isi dan esensi buku ini, memang harus dengan membaca buku-buku lain yang ditulis oleh Stanislavski. Bagi aktor pemula, buku ini bisa dijadikan alat mengembangkan wawasan, tetapi untuk mempraktekkannya diperlukan instruktur yang benar-benar menguasan Stanislavski system secara menyeluruh. Landung Simatupang saja, seorang aktor kawakan yang menyunting buku ini, yang dalam peluncuruan buku Ayu Utami di Graha Bhakti Budaya beberapa waktu lalu, membaca monolog dari cuplikan Novel Bilangan Fu-nya Ayu Utami itu, seperti tak ada bekas sedikitpun teknik-teknik dalam buku Membangun Tokoh teraplikasi pada malam itu.

Akan halnya kata pengantar yang ditulis Slamet Rahardjo Djarot, agaknya lebih berceritera tentang pengalaman diri selama di Teater Populer yang menggunakan meski tidak seutuhnya Teknik Stanislavaski, sehingga hanya bermakna sebagai stimuli untuk pembaca agar tidak buru-buru memilih seni peran sebagai jalan hidup, kalau memang tidak siap. Seperti juga pesan Stanislavski pada Bab 14: “Karier seorang aktor merupakan hal yang menakjubkan bagi mereka yang mengabdikan dirinya pada karier itu dan memahami serta melihatnya secara benar. Kalau tidak demikian, ia hanya akan menjadi manusia rongsokan. Kalau teater tidak bisa membuatmu makin luhur, membuatmu manusia yang lebih baik, kau harus-cepat-cepat kabur meninggalkannya.”

Teguh Karya, pendiri dan pemimpin Teater Populer juga pernah berucap: Sebuah kelompok teater adalah wadah yang cocok untuk memupuk idealisme arstistik, sekaligus tempat bagi latihan keterampilan. Teater adalah kesenian. Dan kesenian membutuhkan lingkungan, dalam hal ini; lingkungan berteater. Di lingkungan itu, pembicaraan selalu berkisar sekitar seni dan teater. Dan itulah modal awal untuk melihat kebesaran atau misteri seni teater. Hanya di lingkungan itulah, terlatih suatu kerjasama dalam memandang teater sebagai hasil karya dari berbagai kesenimanan. Buat seseorang anggota kelompok, perjuangan batinnya memang berat. Karena perkembangan seseorang pastilah berbeda dengan yang lainnya. Atau dengan pahit boleh disebut, mereka berkumpul untuk saling bersaing. Bakat, waktu, dan otaknya akan menentukan dia menang atau kalah.

Yang paling menarik dalam teater tidak hanya menyediakan tempat bagi para pemain saja tapi juga bidang-bidang lainnya yang dalam ukuran mencipta tidak kalah nilai kreativitasnya. Bagi Teguh Karya, mau jadi seniman apapun, seseorang dalam teater akan sama besarnya jika dia memang menguasai bidangnya itu. Yang celaka ialah jika teater menguasai kita selagi kita sendiri tidak mengenal persis, sedangkan kita seakan dijerat dan tidak bisa keluar dari dalamnya.